LA VIAREGGIO DI TOBINO

di DAVIDE DE MAGLIE

I. Tra analisi ed immaginazione: lo scienziato e lo scrittore

In Mario Tobino si incontrano due atteggiamenti, letterari ed esistenziali: una lucida curiosità verso il reale e, insieme, un incanto, una partecipazione emotiva al mistero che si cela dietro l’apparenza quotidiana. Questa duplicità gli deriva dalla sua condizione di artista e di scienziato, che lo rende capace di disegnare ambienti e paesaggi, di rappresentarli nella loro quotidianità vivace e composita, ma anche di raccontare con umanità ed esattezza di analisi l’esperienza di psichiatra nel manicomio di Maggiano, diventato Magliano nel libro del 1953. Il suo curriculum di scrittore inizia con alcune raccolte di versi - Poesie, 1934; Amicizia, 1939 e più tardi, nel 1955, L’asso di picche - e successivamente volge lo sguardo alla narrativa, si apre alla necessità di raccontare partendo, com’era naturale, dalla terra d’origine. La memoria della giovinezza, il riferimento non solo ai propri affetti ma anche ai propri luoghi, è tipico di molta narrativa toscana, dai bozzetti ottocenteschi di Fucini ai versiliesi Pea e Viani, al Pratolini della Cronaca familiare e del Quartiere: l’originalità di Tobino consiste in un’intima inquietudine, da intendersi non come un senso di pena o di angoscia esistenziale, bensì come un’irrisolta energia vitale, una voglia di vivere che non si esaurisce in una ribellione goliardica fine a sé stessa, né d’altro canto rinnega la propria irrinunciabile disponibilità all’avventura. Si delinea così uno scrittore analitico e insieme capace di immaginare, aderente alla realtà ma anche pronto a coglierne e valorizzarne gli scarti più imprevedibili: si pensi alle Libere donne di Magliano, dove Tobino osserva con sincera pietà il dolore delle sue malate ma, al tempo stesso, ne coglie la sensibilità imprevedibile, racconta la malattia ma capisce anche, come afferma Arnaldo Bocelli, che

gli aspetti della follia, le sue tristi incarnazioni e personificazioni, e la follia stessa, quale fenomeno o piuttosto quale mistero, assiduamente riconducono a quel più grande mistero che è la vita in universale, il nascere, l’esistere, il morire.¹

Questa scrittura sospesa tra indagine razionale delle passioni e canto del loro mistero ha dentro qualcosa degli scrittori di fine Ottocento, dall’analisi esatta dei veristi all’ambiguità polifonica di D’Annunzio. In effetti Tobino è uno scrittore dall’identità multipla, racconta la provincia toscana negli anni del fascismo, mette in scena una sorta di beffa al potere nelle vicende universitarie di Bandiera nera, romanzo breve pubblicato nel 1951, ma ricostruisce anche, oltre vent’anni dopo, l’esperienza artistica ed umana del suo più illustre corregionale, quel Dante Alighieri che, come recita il titolo del 1974, Biondo era e bello. La sua narrazione è sempre legata a più percorsi, tesse più fili spaziando dall’irriverenza del narratore ironico alla ricostruzione colta di un itinerario artistico sublime, dal linguaggio immediato ed aderente alla realtà allo spezzamento della sintassi, così caratteristico di molti suoi libri: lo stile, pur divenendo spesso quasi prezioso nella densità della ricerca fonica e linguistica, non diventa mai enfatico, mai retorico. Un altro toscano illustre, Aldo Palazzeschi, come Tobino ha attraversato decenni di letteratura, si è tenuto ai margini delle avanguardie (un’adesione molto frettolosa al Futurismo e nulla più) e ha mantenuto fede non al verbo dell’irrisione, non all’imperativo di irridere a tutti i costi ma alla capacità di farlo, non alla letteratura intesa sempre e solo come un gioco ma alla capacità di giocare. Il gioco di Tobino certo è meno estremo rispetto a certi esiti più o meno avanguardistici del percorso palazzeschiano, è più legato alla realtà, ha dentro una formazione classica che fa sentire la sua presenza in modo più preponderante.² Non a caso lo scrittore viareggino si è formato, come egli stesso dichiara, sulle pagine di Machiavelli, che hanno rappresentato il primo punto di contatto con la letteratura, il primo momento di effettivo interesse:

La prima volta che incontrai uno scrittore avevo sedici o diciassette anni, ero studente al liceo di Massa-Carrara, e in un dopopranzo, mentre di malavoglia calcolavo il peso dei compiti per il giorno dopo, aprii il Principe del Machiavelli. Alle primissime righe rimasi incatenato, le sue parole si trasformavano in oggetti, mi suscitavano una visione che era nello stesso tempo fisicità, avvertii un arcano che non avevo mai provato, una musica, un silenzio popolatissimo. Non so perché, mi ricordai di certi dopopranzi a Vezzano Ligure, in campagna, nell’immobilità estiva […] Dopo qualche giorno ripresi in mano il Machiavelli; risuccesse lo stesso. Non mi confessai con nessuno. In quell’incontro era cambiata la mia vita.³

A questa prima suggestione il giovane scrittore reagisce con la forza della curiosità, con l’irruenza tipica degli anni verdi (“Di gioventù ce n’è una sola ed ha le ali frementi; la gioia pullula nel sangue, le immagini volteggiano, ammiccano[…] Mi sentivo addosso la freschezza, la spavalderia”⁴), partendo come si è visto da un afflato lirico ma approdando prestissimo alla narrativa, con Il figlio del farmacista e il volume di racconti, anch’esso del 1942, La gelosia del marinaio. Viareggio è il luogo dell’infanzia, delle prime amicizie, il punto di partenza per avventure estive a bordo di bastimenti mercantili, il punto d’incontro di gente del popolo, come i compagni di gioco, e la borghesia cui apparteneva anche il padre. In questi esordi, e in modo particolare nel primo titolo, inizia a delinearsi l’universo narrativo dello scrittore, che vive delle suggestioni cromatiche del porto e delle strade di Viareggio, ma anche degli interni borghesi di un piccolo mondo provinciale: il figlio del farmacista lavora spesso nel negozio del padre, si divide tra esami universitari e scoperta della grande città in cui segue le lezioni (Bologna), vagheggiamenti sentimentali e più audaci impulsi erotici. Più che un romanzo o un insieme di racconti, Il figlio del farmacista è un libro di memorie, in cui si alternano scene di vita quotidiana e improvvise divagazioni di pensiero, nel segno di un animo imprevedibile e sempre disposto a mettersi in discussione. I capitoli appaiono spesso slegati tra loro, quasi episodi a sé stanti che fanno capo, in modo volutamente labile, ad un’unica cornice narrativa. Nella prefazione del 1980 Tobino confessa di essere molto legato a questo libro, “così franco e immediato che mi appare superfluo un commento”⁵, rivolgendo un’invocazione beneaugurante e commossa al suo personaggio (“o figlio del farmacista, eri giovane! come sei da perdonare comunque tu abbia scritto e qualunque cosa tu abbia fatto”, p. 18). La narrazione presenta con descrittivismo minuzioso gli oggetti della bottega e le erbe medicinali vendute ogni giorno, ma al tempo stesso segue gli scatti d’umore del protagonista, il suo sguardo pronto a cogliere le bottiglie in fila sulle vetrine e i volti che passano per la strada dietro i vetri della farmacia, la sua rabbia per dei clienti che fanno bere il loro cane da un bicchiere, sporcando il pavimento della bottega, e il suo senso di pietà, di tenerezza di fronte a una paziente anziana che chiede una ricetta per la piccola nipote. Anche l’arrivo a Bologna è segnato da questo doppio sguardo che coglie la realtà fisica dei luoghi (il piazzale della stazione, porta Galliera, i portici) e la varia umanità che li percorre, che li vive, in un insieme di vanità ed insicurezza, di dubbi e di voglia di conoscere:

Il figlio del farmacista, liberato dai pesi [i bagagli lasciati alla stazione], muove i muscoli del petto, li contrae, respira profondo; è sul piazzale, come uno pratico s’incammina dove vede che è diretta altra gente, si mette le mani in tasca, le rileva, accende una sigaretta, tira affettuose boccate di fumo, e rallenta il passo per godersi meglio l’entrata in città, passa davanti a porta Galliera; la guarda con la coda dell’occhio e nello stesso tempo vede che una donna, elegante, forse bella, lo guarda, anzi lo fissa; si dimentica di ogni cosa, anch’egli la guarda[…]gli nasce sulle labbra un sorriso di festa, di giovinezza esuberante […] ed entra in via Nazionale e vede quella fila interminabile di portici, e si ferma, e guarda dubbioso […] e pensa dentro di sé: non ci pensiamo, la città la vedremo in seguito (pp.30-31).

La punteggiatura si distribuisce variamente all’interno di un unico lungo periodo, tra punti e virgola a segnare piccole pause e virgole, più frequenti, che scandiscono un accumulo di sensazioni contrastanti nel primo contatto con la città, quasi come se una telecamera seguisse il giovane mentre di tanto in tanto prende fiato e poi torna ad osservare. Si noti l’assenza di punti e virgola dopo che la donna lo ha fissato negli occhi, che sembra sottolineare l’improvviso scarto emotivo, l’impossibilità di pensieri troppo logicamente definiti. Nel corso di tutto il libro Tobino mantiene questa attenzione sul figlio del farmacista, come un’ombra ne accompagna i passi e ne registra i pensieri, anche quando il loro corso cambia bruscamente. Così dopo essere entrato in aula per una lezione il neostudente si ferma a guardare una studentessa,

sogna di fare all’amore con quella bionda, di baciarle sorridendo quella bocca lieta, poi s’interrompe perché uno studente è entrato nell’aula con espressione di cattiveria e di prepotenza, il figlio del farmacista lo guarda e s’infoca […] ma la mente del figlio del farmacista infila altre strade, si ricorda, osservando la coperta bianca del letto della malata […] c’era un assistente con la fronte alta meno di un dito trasverso, cosparsa di pustolette (p. 36).

Lo stile dell’autore aderisce liberamente al suo personaggio, sia nell’andamento sintattico che nell’uso della lingua, alternando parole comuni ed altre più desuete (trasverso), ricorrendo spesso alla paratassi come per non escludere nessun pensiero, per non stabilire una gerarchia che indichi le riflessioni più importanti. Il vitalismo di cui parla Tobino stesso nella prefazione viene celebrato con questa accondiscenden za, seguendo luoghi e pensieri come piccole tessere di un mosaico il più possibile spontaneo, il più possibile autentico. Viene dato spazio anche alla solitudine delle sere in cui il figlio del farmacista si ubriaca, sere che evocano ricordi, perché il vino è compagno della solitudine (“la solitudine vi conduce”, p. 43) e dal vino “vengono fuori qualità e vizi che non si pensava avessero tali radici radicate” (ibidem). C’è quindi un’introspezione psicologica, un’acutezza di sguardo che però non è mai troppo categorica, lascia sempre in primo piano la leggerezza delle immagini tanto da sfociare in aperta (auto)ironia quando si parla dei tentativi poetici, che sono del protagonista ma anche dello stesso Tobino:

Che alcuni giovani scrivano le poesie anche questo è un bel mistero. Potrebbero sorridere a chi gli vuol bene, amare il proprio mestiere, passeggiare contenti per le vie dei loro paesi […] e, invece, per questa poesia, occhi cerchiati di febbrile amore, gioia smodata e tristezze ignote, smanie di non si sa che cosa, sogni e sogni che s’imbrogliano: disperato inutile te cercare o poesia, abbandonando la realtà. È la poesia un male peggiore del cancro, peggio della tisi, che almeno di queste malattie si muore, mentre invece della poesia si soffre soltanto[…]sembra un’ingiustizia osservare come gli scienziati, gli uomini dotti in genere, si preoccupino tanto per ricercare le cause della malattie, per scoprire le origini, le leggi, per trovare tante belle notizie, che poi trovano, ma non si preoccupano per nulla del fatto che tanti disgraziati fanno le poesie (pp. 59-60).

Questo atteggiamento antipoetico e insieme così segnato da un’idea di irrinunciabilità del verso (viene detto che cercare la poesia è inutile e doloroso, ma non che sia possibile rinunciarvi) sembra riassumere in sé l’atteggiamento romantico e quello crepuscolare, la tensione inevitabile ad un ideale superiore e la convinzione di non poter raggiungere nessuna sublimità, forse perché non esiste nulla di davvero sublime, se non nelle fantasie vane, o forse perché in ogni caso i mezzi umani sono troppo limitati per un simile scopo, eppure:

Se l’uomo non si illudesse di essere un individuo ammirevole dovrebbe nel momento che è per affermare qualsiasi cosa rimanere sempre con la mano tremante, dubitosa […]e eternamente non farebbe mai nulla. […] E così forse non sappiamo neppure tutto il bene che ci porti o poesia distruggendo gli innumerevoli poeti come giustamente le incertezze, le opere a mezzo, gli aborti vanno gettati dentro a un buco nero. Forse o poesia tu prendi tutti i poeti mancati e li bruci perché a qualcuno questo serve […] (pp. 61-62)

La poesia è anche illuminazione, è anche un dono, crudele perché a pochi permette di continuare a scrivere per tutta la vita: molti restano sue vittime, illusi di poter continuare per sempre, ma si tratta di un male necessario perché resta

la potenza della poesia che allieta la vita trasfigurando, e facendo possibile la conoscenza dell’anima delle cose. Ed allora pensando a tutti quelli che la poesia uccide notai che essa era una fata, ed era giusto uccidesse, ogni luce costando sangue […] giacché di sangue si nutrisce tutto ciò che è bello nel mondo, legge questa ben triste, ma impossibile a eliminare (p. 69).

C’è in Tobino un vitalismo consapevole della tragicità, una disponibilità ad amare e a darsi alla vita che è anche una sorta di sacrificio volontario, un accettare di soffrire per poter vivere delle emozioni autentiche. È lo stesso travaglio creativo, lo stessa dilemma di amore ed odio verso l’atto della scrittura che si ritrova nella tradizione romantica, incentrata sul rapporto tra lo scrittore, il suo genio individuale o comunque la sua specifica sensibilità umana e letteraria, ed un assoluto cui avvicinarsi nei momenti privilegiati dell’ispirazione, senza però mai raggiungerlo pienamente. In Tobino però c’è un fondo, più tipicamente moderno, di leggerezza divertita che tende a seguire le forme mutevoli della scrittura, le vicende del giovane protagonista che sembrano quasi fluttuare liberamente da una pagina all’altra, come un susseguirsi di pensieri che sfugge ad un rigore troppo logico. L’ispirazione è dunque quasi una forma di gioco, è un percorrere le strade e le storie di Viareggio, gli umori del proprio personaggio ma anche, di tanto in tanto, la propria voglia improvvisa di cambiare argomento, di divagare (“Mentre dunque il figlio del farmacista è in questo immenso prato […] in tale attiva occupazione, noi occupiamoci dei calci dei muli”, p. 78). In questo senso Tobino sembra accogliere echi del palazzeschiano “lasciatemi divertire”, diviene anch’egli, a suo modo, un saltimbanco dell’anima: anche Tobino, come il Palazzeschi poeta e quello narratore (dalle Stampe dell’800 alla Firenze delle Sorelle Materassi, per limitarsi a pochi riscontri), registra scene di vita quotidiana, e nel momento stesso in cui le racconta se ne distacca ironicamente o almeno ne limita l’incidenza emotiva:

E insomma chi vuole intendere intenda: dentro la mente del figlio del farmacista c’è la vita di quella gente, una vita che ora non può togliere via da sé, essendo tale contemplazione espressione d’amore […] ho soltanto, ripeto, desiderio di dirlo e ognuno poi si rinsacchi nel suo cappotto o stenda la mano, come meglio crede (p. 92)

Fin dalla prima opera narrativa dunque Tobino rivela un ben radicato attaccamento alla tradizione e insieme un distacco da essa, nel segno di una dinamica voglia d’avventura. Queste varie suggestioni culmineranno nell’epopea di Viareggio celebrata in Sulle spiaggia e di là dal molo (1966), troveranno direzioni diverse nei ricordi africani del Deserto della Libia (1952) e del Perduto amore (1979), passando per le memorie familiari della Brace dei Biassoli (1956) e per l'esperienza partigiana del Clandestino (1962). In questa sede interessa però analizzare, non essendo possibile seguire l’intero percorso letterario che arriva fino alla fine degli anni Ottanta, alcuni testi in cui emergono con forte evidenza gli echi della letteratura del primo Novecento e insieme il rapporto dello scrittore con la propria terra.

II. I racconti di mare

Nel 1963, l’anno successivo all’assegnazione del premio Strega al Clandestino, viene pubblicato il volume L’angelo del Liponard e altri racconti di mare, che comprende anche testi tratti dalla raccolta La gelosia del marinaio (1942)⁶. Il racconto che dà il titolo al libro risale, in realtà, al 1942, l’anno di pubblicazione degli altri racconti e del Figlio del farmacista.⁷ Lo scrittore usa un linguaggio lirico ed insieme esatto, capace di cogliere la concretezza quotidiana della vita di mare e insieme l’incanto, l’atmosfera indefinita e come sospesa che aleggia sulle vicende narrate. Riesce subito evidente uno stile originalissimo:

La notte e il giorno dopo dilagarono di silenzio, di sciabordio lungo i fianchi del bastimento. Le vele larghe erano lentamente adoperate dal vento. Ancora una conversazione un po’ lunga nessuno l’aveva fatta con la Fernanda benché, sempre più che le ore passavano, essa più se ne stava di sopra, in coperta, ed era anche scesa lungo le scale. Eravamo d’estate. La terza notte il vento scomparve. La barca si fermò. Le stelle erano sopra. L’aria era calda. Il timone ciondolò. I marinai di guardia constatarono la bonaccia, guardarono contemplativi sotto la murata. Venne giù quello del bastimento. Un barcobestia è un bel bastimento, ruvido, largo, anche quando è fermo. Le stelle sembrarono cresciute nel cielo e che tutte guardassero il bastimento. Se un bastimento si ferma per la bonaccia in mezzo al mare, il bastimento diventa un’isola (p.14)

Da un primo confronto emerge subito lo stacco espressivo tra Il figlio del farmacista e l’Angelo, pur coevo: non si tratta di una serie ininterrotta, quasi caotica di pensieri, ma di una continua cesura della narrazione, una serie di frasi brevi intervallate da perentori punti fermi. Il ritmo si fa netto e preciso, viene definito da una serie di periodi che creano, nel loro improvviso esaurirsi, una sorta di aspettativa nel lettore, esasperata dalla situazione di bonaccia che sospende anche l’azione narrativa. Si alternano del resto notazioni tecniche (l’uso delle vele, le dimensioni del bastimento) e accensioni fantastiche, dal dilagare del silenzio (notevole l’uso indeterminato del verbo, quasi una suggestione della koinè ermetica) alla barca che si fa isola. In effetti i marinai, il capitano e la moglie Fernanda, dalla bellezza rude ed inquietante, sembrano naufraghi abbandonati a sé stessi, non già all’imprevedibilità delle condizioni meteorologiche ma a quella dei propri istinti. Fernanda diventerà sempre più oggetto del desiderio dei marinai, favorendo essa stessa un gioco erotico che, all’inizio, viene solo fatto intuire dall’autore, nei primi fermenti di un’inquietudine che esploderà in modo ineludibile:

La Fernanda è in mezzo ai marinai. Freugelette ha vicino alla gola il suo volto. La Fernanda, muovendo il braccio, indicando una cuccetta, l’ultima in fondo, che è quella del mozzo, sfiora, non sfiora, passa vicino al petto di uno. Il capitano dice dietro, con una voce appena nervosa: “Non dovevate pitturare le murate?” Tutti si voltano e si sciolgono come sorpresi a un’azione non regolare. Si spargono e riprendono il lavoro (p. 17)

Il racconto procede in questa atmosfera di immobilità forzata, tanto più immobile quanto più tesa, più prossima a definirsi in un esito tragico. La tensione erotica pervade l’intero racconto, in modo sottile ed esplicito come si vede dal passo citato, scandito ritmicamente, come tutto il testo, da un uso consapevole degli spazi bianchi e degli a capo. Una gara di abilità organizzata da Fernanda costa la vita al capitano che, non riuscendo ad afferrare la corda mentre si arrampica verso il pennone, precipita, causando un “rapido singhiozzo” (p. 37) nella giovane vedova. Da questo momento la bonaccia, condizione fisica di immobilità lambita dal mare, è lo sfondo di una sensualità ancora più forte, perché “il bastimento sdraiato sul mare, cominciarono a sorgere i sensi” (p. 49) e

la Fernanda la mattina dopo si era rifatta vedere sul terrazzino della poppa, a bagnarsi da sola, in costume, da sola, che andava a gettare da sé, chinandosi, il secchio nel mare; lo tirava su stillante; poi lentamente, con laggiù nella prua i marinai che la rubavano, si metteva il secchio sopra una spalla, lo reclinava; scendeva giù un rivolo d’acqua sopra di lei, infilandosi per i seni, correndo sul ventre, poi sulle gambe, i piedi, che erano bianchi. Essa in quel momento che l’acqua a gettarsi su di lei emetteva un gridio […] con la mano aperta batteva, tiepidamente su di sé, dove l’acqua era passata, come a trattenerla, a gustarla, a scherzare assennatamente e con torpore di voluttà con essa. (ibidem)

La voluttà di cui si parla nel brano, vissuta “tiepidamente” emettendo un “gridio”, quasi un verso languido d’animale in amore, denota un sentimento del corpo e della sensualità di sapore dannunziano, con un linguaggio elegante e, al tempo stesso, inequivocabilmente preciso nell’evocare le sensazioni della donna che si esibisce e dei suoi irretiti spettatori. Poeta e narratore, scienziato dell’anima ed evocatore incantato: le anime di Tobino si compendiano in questo racconto lungo, in cui l’ambientazione e la presenza di thanatos ed eros possono ricordare, certo con toni meno morbosi e meno feroci, il Cerusico di mare di D’Annunzio. In Tobino però c’è sempre una sorta di misura, che gli permette di raccontare tutto ciò che va raccontato senza reticenze, senza pudori ma anche senza compiacersene. Se D’Annunzio pare accanirsi nella voluttà espressiva, nella gioia quasi fisica di raccontare l’agonia del marinaio operato brutalmente dal compagno di bordo che finisce per straziarlo, in Tobino c’è un senso di pietà, o comunque un atteggiamento di comprensione per uomini sorpresi da una bonaccia che incanta ed esaspera i sensi, per una donna sola che sceglie di lasciarsi andare. Né va dimenticato che nell’Angelo del Liponard l’epilogo non prevede, semplicisticamente, un momento orgiastico: è vero che i marinai, una notte, scendono a turno nella cabina della donna, ma è anche vero che due di essi, il secondo di bordo ed il giovane mozzo, non si uniscono agli altri, il primo perché troppo rispettoso di lei, forse addirittura innamorato, l’altro perché troppo giovane e timido. Lo scrittore di Viareggio sembra quasi dire che è un momento di follia collettiva ma che non per tutti è così, che non racconta semplicemente la bestialità degli istinti, ma diversifica le reazioni perché si tratta pur sempre di una storia umana, che ha dentro gradazioni di sentimenti, di intensità emotiva, di sensibilità. Dopo quella notte arriva una tempesta, non c’è più l’incanto sospeso della bonaccia e i marinai sono pronti a ripartire, tendono le vele ognuno, ordinatamente, al proprio posto, approdano a Medusa (nome simbolico sotto cui si cela Viareggio) guardando verso terra come guardano i palombari “immersi, dal vetro davanti alla faccia” (p. 76). Dopo un’avventura così rimane nel lettore una sorta di curiosità sul dopo, su cosa possa succedere all’arrivo a terra, ma Tobino, opportunamente, si ferma qui: non ha voluto scrivere un romanzo dalle vicende complesse, una storia ricca di colpi di scena che alla lunga, forse, avrebbe perso in intensità, si è concentrato su un momento, su un’esperienza e anche in questo ha confermato la sua misura narrativa. Felice Del Beccaro parla, per L’angelo del Liponard, di “un sensualismo controllato e lucido […] secondo una costruzione precisa e agilissima, che si riflette spesso nel comporre per clausole ritmiche”⁸: in effetti uno dei punti di forza del racconto è senza dubbio l’uso della lingua, la sua forza espressiva che è completamente diversa, assolutamente più matura e definita rispetto al Figlio del farmacista, che pure risulta scritto pochi anni prima⁹. Si è parlato, in sede di analisi critica, di ascendenze illustri con riferimenti a Conrad (Grillandi), o al Melville di Benito Cereno (Del Beccaro), mentre Emilio Cecchi ha sostenuto che, rispetto ad altri racconti, nell’Angelo “la fantasia più liberamente e gagliardamente fermenta di immagini poetiche” con “sentori della nativa Apuania, che tornano in tante pagine di Viani e soprattutto di Pea”¹⁰. Sono tutti riferimenti più che motivati, si potrebbe forse aggiungere il nome di Raffaello Brignetti, così legato ad una dimensione mitica, misteriosa del mare, una sorta di divinità da temere e venerare al tempo stesso. C’è un valore iniziatico nella storia del barcobestia raccontata da Tobino, un senso di solennità che ritorna in altri racconti di ambiente marino, anche se in modo meno intenso, più disciolto in atmosfere e situazioni più quotidiane: ed è il Tobino di certi racconti più brevi, tratti dalla Gelosia del marinaio, pubblicati insieme all’Angelo nel 1963. Si pensi alla storia del dodicenne truppino che, su di un brigantino partito da Genova e diretto a Napoli, a causa di una tempesta viene chiuso nella cabina del capitano e alla fine viene liberato da un vecchio dopo che l’imbarcazione si è arenata:

“Ah! è vicina la terra” esclama Truppino, rapito, e guardando fuori del bastimento la vede là, a trenta metri. […] Quando sono sulla zattera il vecchio domanda al bambino di dov’è. Truppino risponde: “sono di Viareggio” e le sue parole sono ancora quelle di un sogno […] “Qui” dice il vecchio “siamo sulle spiagge romane”.¹¹

Il mare diviene una metafora esistenziale, un luogo misterioso di scoperta, di viaggio fisico e di crescita intellettuale. Quello di Tobino è un mare denso di umori, di intrecci, di esperienze insolite, inconcluse come quella dei due marinai che, sbarcati, vedono lungo le strade del centro una bella donna che con lo sguardo li invita a seguirli e, alla fine, tornano al bastimento senza aver seguito quella figura bellissima, senza aver vissuto nessuna vera avventura.¹² Significativamente, tra i racconti scelti per il volume del 1963 ce n’è anche uno, Il vecchio marinaio,¹³ che racconta la morte di un vecchio uomo di mare, quasi come controcanto rispetto alla storia di Truppino: ancora il ruolo simbolico del mare e delle storie che, nelle case del porto (dove si svolge la storia del vecchio Sili) o in barca, l’acqua porta con sé. Il vecchio sente due giovani fidanzati parlare ma se ne stupisce perché “quello non è l’amore, l’amore è una cosa semplice come il cammino dei pesci nel mare” (pp. 144-145). Sili “stasera sente le lacrime venirgli su dal cuore (ma perché piangere?)” e “si ricorda delle bonacce quando le vele pendono flosce come la pelle dei vecchi” (p. 145), ma alla fine, rimasto solo nella sua stanza, quando sente che “qualche cosa di dolce gli viene incontro, qualche cosa, che è la morte, gli tocca teneramente il cuore”, allora

neppure lontanamente pensa a chiamare qualcuno, a invocare. Felice comincia a morire (p. 147).

Anche in questo racconto si coglie il senso misterioso della vita e della sua fine, una dimensione quasi metafisica, eppure così profondamente umana e raccontata con estrema sensibilità. È in questi brani, in queste contemplazioni narrative portatrici di un afflato lirico, che si esprime al meglio l’arte di Mario Tobino, lasciando emergere il rapporto profondo che lo lega al mare della sua Viareggio e la sua affinità, non immediatamente intuibile, con una ricca, illustre linea narrativa che attraversa tutto il Novecento.

BIBLIOGRAFIA

• M. Tobino, L’angelo del Liponard e altri racconti di mare, Mondadori, Milano 1963.
• M. Tobino, Il figlio del farmacista, Mondadori, Milano 1983 (prima ristampa 1980)
• M. Tobino, Opere scelte, a cura di P. Italia, Mondadori, Milano 2007.
• A. Bocelli, Letteratura del Novecento, Salvatore Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma 1979.
• E. Cecchi, Di giorno in giorno, Garzanti, Milano 1954.
• F. Del Beccaro, Tobino, La Nuova Italia, Firenze 1967.
• M. Grillandi, Invito alla lettura di Tobino, Mursia, Milano 1975-1980.
  

NOTE